L’autoédition : légitimité, pratique et statut de l’auteur

Cet article est un extrait de la première partie de mon mémoire sur l’autoédition. Vous pouvez trouver un autre extrait ici (sur la place de l’autoédition dans l’édition française d’un point de vue historique et économique) et un autre ici (sur l’apport des cultural studies pour étudier un phénomène comme l’autoédition).

a) « Le sacre de l’amateur »

L’écriture est une pratique qui reste peu prisée en France. La part des Français qui écrivent représenterait seulement 6 %[2]. Cependant, ces chiffres sont à nuancer, car cela représente malgré tout environ 3,5 millions de personnes, et que cette pratique est engageante dans la mesure où la plupart des personnes qui s’y adonnent ressentent le besoin de publier pour obtenir un sentiment de reconnaissance ou d’accomplissement[3]. De même, si l’écriture est peu pratiquée, un français sur trois rêverait pourtant d’écrire un livre[4]. Le numérique n’a pas entraîné de nouvelles vocations comme on aurait pu le penser[5], mais pour ceux qui écrivaient déjà, cela a pu effectivement renforcer cette pratique grâce aux possibilités de partages facilités liés aux outils et plateformes numériques.

Il reste cependant à savoir si l’écriture de fanfictions a été prise en compte dans l’enquête sur les pratiques culturelles des Français, car comme le fait remarquer Alice Boucherit[6], cette pratique chez les adolescents et les jeunes adultes peut ensuite amener à l’écriture de ses propres textes.

Tout comme la pratique de la lecture et les sociabilités littéraires peuvent également par la suite encourager l’écriture de ses textes. Sur les différents réseaux sociaux liés aux livres, il n’est pas rare par exemple sur les blogs, les chaînes YouTube ou encore sur Instagram de voir ces influenceurs et prescripteurs faire une annonce concernant l’écriture d’un manuscrit.

« […] le passage d’une littérature conçue comme sphère autonome, au périmètre étroit, où des écrivains producteurs d’une langue exigeante écrivent pour des lecteurs exigeants eux aussi, à une littérature-monde, éventuellement accomplie par des amateurs, potentiellement destinée à un très large public, qui porte sur le monde contemporain et se veut volontiers un mode d’intervention sur celui-ci, et s’exerce de manière éventuellement collaborative. »[7]

Nous pouvons tenter de retracer une évolution historique de ces écrits amateurs. Avant le tournant du numérique, la plupart des écrits profanes avaient une portée limitée, restant généralement dans la sphère intime, partagés aux proches, dans les ateliers d’écritures, ou dans le meilleur des cas lors de concours d’écritures.

Les fanzines représentaient un des moyens de faire connaître ses écrits à un public plus large. Les premiers fanzines reprenant la logique du do it yourself pouvaient être trouvés aux États-Unis dès les années 1930[8], avec une volonté pour les cultures en marge et considérées comme illégitimes d’avoir un espace de visibilité fait par et pour eux. Les sous-genres de littératures vont investir ce format, que ce soit avec la science-fiction, la fantasy, les bandes dessinées ou bien encore des fanfictions.

Une autre solution pour l’écrivain amateur d’accéder à une visibilité tout en restant dans le cercle de « légitimité » symbolique permise par l’édition, était de passer par des maisons d’édition à compte d’auteur. Ce mode d’édition permet à l’auteur d’être publié s’il prend en charge les frais d’édition qui y sont liés. Ce mode de publication était considéré la plupart du temps comme assez illégitime (voire aujourd’hui comme une escroquerie[9]) dans la mesure où ce procédé implique que la maison d’édition prête son « nom » au livre de l’auteur, mais n’assure généralement pas de travail éditorial en amont[10]. Des auteurs reconnus par la suite comme Paul Verlaine, Marcel Proust ou Arthur Rimbaud sont par exemple passés par ce mode d’édition en leurs temps. Nous pouvons ici constater le caractère très proche avec l’autoédition d’aujourd’hui, où l’auteur prend en charge les frais liés à la publication de son roman tout en passant par l’une des plateformes que nous avons pu évoquer précédemment. Ces sites permettent de répondre à une offre, et ressemblent à une sorte de publication à compte d’auteurs en posant le même genre de questions liées à la légitimité.

Le numérique a donc permis de démocratiser la publication et l’écriture[11], mais aussi d’apporter un aspect communautaire, où des personnes hors du réseau de sociabilité proche de l’amateur vont pouvoir commenter et discuter les écrits d’un individu. Il s’y passe un échange de conseils, une transmission d’informations à des personnes qui n’auraient autrement pas pu en bénéficier auparavant, voire auraient dû investir un certain nombre de temps ou d’argent, en passant par des ateliers d’écritures ou des comités de lecteurs[12].

De même, la temporalité de la publication est différente, les chapitres peuvent être publiés au compte-goutte, réécrits et modifiés après publications, et surtout, les retours des lecteurs peuvent conditionner à la fois la réécriture du chapitre, mais également sa suite[13]. Ainsi, nous assistons presque à une forme d’écriture collaborative : la relation horizontale entre lecteur et auteur permet aux deux de coopérer, et permet à l’auteur de répondre au mieux aux exigences de ses lecteurs.

Cependant, les questions de littérarité font également débat en ce qui concerne les écrits numériques[14]. Se pose la question de savoir si un texte mouvant, dont le caractère définitif n’est jamais vraiment acté par son format numérique, peut être considéré comme un texte « littéraire ».

L’écriture prend également d’autres formes avec le numérique et peut se transformer en « communautés d’écritures », comme avec le jeu de rôle textuel sur les forums ou les projets d’écritures collaboratives, ou l’auteur finit par s’effacer au profit du collectif[15]. Le cas de la Fondation SCP serait un cas intéressant à étudier : cette fondation imaginaire, dont les traces d’« existence » sont accessibles sur un site qui s’inspire de la forme d’un Wikipédia, recense des milliers de cas d’événements étranges et anormaux. Dans ce projet, les auteurs deviennent des « agents » ou des « scientifiques » fictifs et rédigent d’une façon très codifiée les rapports d’événements qui constituent cette réalité alternative. Nous pouvons voir avec ce cas que le numérique permet de faire émerger de nouvelles formes d’écritures hybrides et coopératives.

b) Les instances de légitimation d’un texte

La question de la légitimité en littérature est une question très vaste. Les processus de légitimation sont complexes, car ils opèrent à plusieurs échelles, que ce soit dans la forme que prend l’écrit (en opposant littérature écrite et numérique), avec les formes d’édition (maison d’édition contre autoédition), avec les genres littéraires (littérature blanche en opposition aux autres genres), mais également avec des hiérarchies de légitimité des œuvres au sein même de genres considérés comme illégitimes (tous les livres policiers, de fantasy ou de science-fiction ne sont pas considérés de la même valeur par les fans).

La légitimité désigne le fait de considérer dans notre cas un objet culturel comme étant quelque chose appartenant au bon goût ou au domaine de l’art[16]. Dans la littérature, ce sont bien souvent les romans de littérature dite blanche et publiés dans les grandes maisons d’édition qui permettent d’asseoir une certaine légitimité.

Selon Benoît Epron et Marcello Vitali-Rosati, une maison d’édition peut être source de légitimation à trois niveaux. Cela passerait par le prestige, la visibilité et l’évaluation scientifique[17].
Les auteurs développent en expliquant que le prestige est acquis au fil du temps par la maison d’édition grâce à l’opinion que les lecteurs se font d’elle. C’est le nom et le logo de la maison d’édition qui confèrent une légitimité au livre, grâce à la valeur symbolique et la qualité auxquelles elle est associée.
La visibilité concerne la capacité de communiquer autour d’un ouvrage auprès d’un certain nombre de personnes. La visibilité ne garantit pas la qualité, mais participe malgré tout au processus de légitimation. Cette visibilité peut passer par les différents moyens de communication mis en œuvre par la maison d’édition mais également par les prix littéraires.
Enfin, l’évaluation scientifique concerne les ouvrages destinés à un public précis d’experts. Ces livres sont soumis à une évaluation par d’autres spécialistes avant publication concernant « la qualité et la rigueur scientifique ». Ces différents types de processus de légitimation peuvent être liés ensemble ou se produire de manière indépendante.

Comme évoqué, les prix littéraires sont également une autre instance de légitimation. Un public constitué « d’experts » élit le meilleur livre parmi une sélection de sorties récentes[18]. Sylvie Ducas parle d’une « économie du mérite »[19], avec des consécrations éphémères et renouvelées chaque année.

« La sécularisation contemporaine du littéraire, en conjuguant consommation et consécration dans le fétiche du livre-marchandise et en défendant une prescription confondant de plus en plus distinction et simple sélection dans une masse, donne l’impression que l’écrivain célèbre est désormais soluble dans le marché. »[20]

Cependant, en dehors des prix comme Renaudot et Goncourt qui sont considérés comme les plus légitimes, nous avons une multitude d’autres concours qui sont créés, et ce, même dans les genres considérés comme les plus illégitimes. Ce mode de légitimation basé sur les prix littéraires est donc imité en dehors de la littérature blanche pour permettre de donner de la visibilité et une légitimité à l’échelle de ces genres.

Un autre mode de légitimation est la critique journalistique, faite par des experts littéraires présents dans les différents médias[21]. Le problème de ce genre de critiques est que ces journalistes chroniquent en réalité des livres qui ont souvent déjà acquis une certaine légitimité, grâce aux maisons d’édition prestigieuses ou par les prix littéraires évoqués plus tôt.

Aujourd’hui avec le numérique et le développement des communautés de lecteurs, la prescription littéraire se fait souvent auprès des pairs ou influenceurs, et les critiques littéraires classiques deviennent de plus en plus désuets. Les lecteurs se rassemblent en communauté et suivent des utilisateurs avec des goûts similaires au leur, parlent de leurs lectures et un lien de confiance peut se développer entre eux[22].

Ce mode de recommandation permet de déplacer un processus de légitimation à une autre échelle, avec des lecteurs qui font parfois connaître des livres tombés dans l’oubli, ou bien participent à construire une hiérarchie de légitimation au sein de genres littéraires considérés comme moins légitimes (littérature Young Adult, jeunesse, romans policiers ou encore littératures de l’imaginaire).

La question de la littérarité prend également un autre sens à l’ère du numérique. Les premières recherches de ce courant consistaient à savoir si un écrit était considéré ou non comme de la littérature, et ce qui faisait précisément qu’il pouvait être considéré comme tel. Avec le numérique, cependant, ce ne sont plus les textes en eux-mêmes mais le caractère du format numérique qui est remis en question. Servanne Monjour[23] explique que le fait même de s’interroger sur le caractère littéraire ou non d’un texte numérique souligne une certaine considération illégitime de la part du monde de la recherche envers les écrits publiés sur le Net. La littérature numérique apparaît avant tout comme une « pratique d’écriture à vocation poétique, esthétique, conceptuelle »[24] plutôt que comme de la littérature. Dans son article, Servanne Monjour rapporte les propos de l’écrivain Thierry Crouzet qui s’interroge également sur cette tendance à séparer littérature numérique du reste de la littérature :

« Parler des auteurs à l’ère numérique, d’auteurs numériques ou de littérature numérique nous enferme, nous étouffe, nous arrache au champ de la littérature. Nous nous en excluons nous-mêmes, et pour cause nous ne nous mélangeons presque jamais à ceux qui ne sont pas de notre paroisse. Cet auto-enfermement, dont je ne peux accuser les universitaires puisque nous en sommes nous-mêmes les premiers coupables, conduit les analystes à parler de notre posture d’auteurs, de nos techniques de publication, de promotion, parfois de travail, mais presque jamais de nos textes. On dirait que nous n’écrivons pas, on dirait que ceux qui parlent de notre travail ne nous lisent pas. […]. Et si vous nous trouvez indignes du titre d’écrivain, dites-le avec franchise. »[25]

Le format de publication stigmatisé évolue et change au fil des années, à mesure que des processus et événements tendent à le légitimer. C’était autrefois le cas des livres publiés en maison d’édition indépendante, et aujourd’hui tout ce qui tourne autour du numérique. Le cas de la fanfiction en tant qu’écrit est un exemple assez particulier et des lecteurs font souvent un parallèle avec la fanfiction pour qualifier la qualité littéraire d’un écrit, en comparant un mauvais livre à de la fanfiction. Les nombreuses années d’existence tendent parfois à conférer un caractère légitime à certains genres, comme cela a pu être le cas avec la science-fiction par exemple[26], mais dans le cas de la fanfiction ce n’est toujours pas le cas. L’adaptation de certaines fanfictions en romans édités n’ont également toujours pas contribué à sa légitimité aux yeux d’une bonne partie du public. L’autoédition souffre également de ce stigmate où certains livres autoédités reçoivent des avis les comparant à une fanfiction, et un parallèle peut être fait avec les romans édités eux-mêmes, qui sont parfois comparés à des romans autoédités lorsqu’il y a par exemple des fautes d’orthographes, de typographie ou bien une histoire jugée médiocre.

Un autre aspect intéressant à noter est le fait que les critères de jugement ne sont généralement pas les mêmes pour un livre de littérature classique et un livre d’un autre genre[27]. Cela s’observe particulièrement dans la plupart des chroniques littéraires faites sur les blogs, réseaux sociaux spécialisés dans le livre, YouTube ou encore Instagram. Ce n’est souvent pas le style, l’écriture ou les tournures de phrases qui sont jugés, mais plutôt l’histoire, les personnages et la résonnance que le texte a pu avoir sur le lecteur[28].
C’est donc comme si dès le départ, les textes en dehors de la littérature blanche n’étaient pas légitimes et un autre système de jugement devait être développé pour pouvoir appréhender ces textes.

Mais cela peut également s’expliquer simplement par le fait que le public de lecteurs n’est pas le même, avec un lectorat plus « populaire » qui n’a donc pas les mêmes critères de jugement que les « élites intellectuelles ». Une ambivalence se retrouve dans les différents commentaires sur les romans autoédités, où parfois deux types de critiques peuvent être retrouvées pour un même roman, avec d’un côté des lecteurs qui mettent l’accent sur leurs sentiments pendant leur lecture, tandis que d’autres insistent sur la qualité littéraire en tant que telle[29].

Ainsi, pour reprendre les termes de Marshall Mcluhan[30], nous pouvons peut-être rapprocher ce phénomène de son affirmation « the medium is the message », dans la mesure où le format de publication d’un écrit ne produit pas les mêmes attendus chez l’individu et communique déjà en lui-même un certain nombre de choses ou de fantasmes, comme sa potentielle qualité ou sa légitimité.

c) Le statut de l’auteur

Le statut d’écrivain est difficile à appréhender, dans la mesure où il n’est pas véritablement admis qu’un auteur est considéré comme tel à partir du moment où il commence à écrire ou bien à partir du moment où il gagne sa vie grâce à cette activité. Pire, un revenu lié à l’écriture ne garantit pas pour autant que l’auteur lui-même se considère comme tel.[31]

Howard Becker[32] définit l’écrivain comme évoluant dans le champ culturel littéraire et par les relations qu’il noue avec les professionnels du milieu, les autres auteurs, les institutions et le public, participant au processus de visibilisation ou de reconnaissance de ces auteurs.

Le statut de l’auteur est une donnée intéressante à étudier à travers le temps, dans la mesure où au fil des années, ce dernier a changé, que ce soit sa condition sociale, ou bien la façon dont il est vu par les autres individus internes et externes au champ littéraire.

Ces premiers écrivains avaient au départ un profil très particulier, ce qui réduisait drastiquement les possibilités de rendre publics ses écrits pour les personnes n’appartenant pas à ce monde. Avec le numérique, nous sommes désormais à un moment où tout le monde peut être auteur, même si la qualification et le processus d’attribution de ce nom sont plus compliqués qu’il n’y paraît, aussi bien pour les consommateurs que pour les auteurs eux-mêmes.

Gisèle Sapiro[33] revient sur l’historicité du statut de l’auteur et la façon dont un écrivain le devient. La figure de l’écrivain est apparue au XVIIe siècle avec l’émergence d’une littérature qui se veut divertissante plutôt que savante comme c’était le cas à cette époque. Cependant, être écrivain à cette période correspond plus à une distinction sociale qu’un véritable « état » car vivre de ses écrits au XVIIe siècle n’était pas bien vu par les autres pairs de l’aristocratie.

Avec la formation d’une « sphère publique littéraire » au XVIIIe siècle, une autonomisation se produit et l’État prend moins de place dans les activités autour de la littérature. En parallèle, se développe le marché du livre, avec une multiplication des écrits et des revenus, ce qui amène aux prémices de la professionnalisation des auteurs. En 1777, un arrêt octroie le droit de l’auteur sur son œuvre, ce qui permet à une partie des écrivains de vivre de leurs écrits. Les différentes révolutions de la fin du XVIIIe siècle ont amené de plus en plus « d’hommes de lettres » à vivre de leur plume, passant de « 10 % à 36 % entre 1820 et 1841 ».

La Société des gens de lettres (SGDL) est fondée par Balzac en 1838 afin de défendre les droits moraux et économiques des auteurs, et continue, à sa manière, encore aujourd’hui. La laïcisation et l’influence des Lumières sur l’obscurantisme religieux favorisent également à cette période « le transfert de la fonction sacrée du monde religieux au monde des lettres », avec le développement de l’humanisme qui remplace peu à peu la foi religieuse pour une foi plus philosophique. Au XIXe siècle, c’est une différenciation entre les différentes formes de travail intellectuel qui s’effectue en raison des différentes avancées scientifiques. Cela donne naissance à formations techniques, le développement de la recherche et une communauté scientifique. Les écrits scientifiques et des sciences humaines ne sont donc plus assimilés à la littérature.

« En retour, “l’écrivain littéraire” se voit distingué du savant et de l’érudit par la beauté de son style et par son originalité. »[34]

La figure de l’écrivain que l’on connait aujourd’hui s’est donc développée au XIXe siècle, en même temps que les stéréotypes qui lui sont associés. Sapiro explique que le « génie créateur » est associé au développement du « sacré » religieux comme nous l’avons vu plus tôt, mais également à l’émergence des industries, où « l’originalité » qui caractérise les œuvres de l’auteur peut apparaître comme une réponse à cette nouvelle ère. Cette projection renforce également l’idée d’un auteur « individualiste et libre », qui s’oppose donc à la rémunération dont il a besoin pour ses écrits, où l’économie est suspectée d’avoir une influence délétère sur la création artistique.

Le métier d’écrivain est donc perçu de différentes manières, à la fois comme un moyen de subsistance pour ceux qui souhaitent vivre de leurs écrits mais aussi comme un statut social pour ceux qui possèdent un capital économique. Être écrivain s’apparente aussi à un mode de vie, ce qui renforce l’idée d’une « vocation » chez les écrivains.

D’après les résultats de l’enquête de Gisèle Sapiro, être auteur relève avant tout de conditions sociales qui vont encourager ou non la vocation d’écrivain, où les couches supérieures de la société sont favorisées grâce à leur capital économique, social et culturel. Elle note cependant que ces capitaux influencent plus la probabilité de rencontrer un succès littéraire, plutôt que de conditionner la vocation des auteurs qui cherchent à vivre de leurs écrits.

Jusqu’à la moitié du XXe siècle, les écrivains étaient surtout issus de la « grande ou moyenne bourgeoisie » (environ 40 %), mais à partir de la seconde moitié du siècle, de plus en plus d’écrivains viennent de couches plus populaires (passant de 22,5 % à 27 %). Cela peut s’expliquer par « la généralisation de l’enseignement et le développement de l’école républicaine ». Une distinction s’opère également dans le genre de littératures, avec des écrivains populaires qui se tournent plutôt vers le roman tandis que les classes supérieures écrivent de la poésie ou du théâtre. Ce développement de l’éducation s’est étendu aux femmes et marque l’arrivée en littérature de plus en plus d’entre elles.

Il y aurait aujourd’hui un peu plus de 100 000 auteurs de livres en France, mais seuls environ 5 000 d’entre eux sont affiliés à l’AGESSA[35], ce qui implique donc que ces auteurs touchent suffisamment de revenus de la vente de leurs livres pour avoir à se déclarer à cette sécurité sociale des artistes.

D’après l’enquête sur « La situation économique et sociale des auteurs du livre » réalisée par le ministère de la Culture et le CNL en 2015, 90 % des auteurs de ces auteurs toucheraient un salaire inférieur au SMIC. Il est donc difficile de vivre de ses revenus d’auteurs, c’est pourquoi de nombreuses personnes écrivent en parallèle d’une activité principale qui leur permet de subvenir à leur besoin. L’activité d’écriture, si elle aboutit à une publication, s’apparente donc à une sorte « d’autre travail »[36], ce qui peut donc encourager un certain nombre de personnes à se tourner vers l’autoédition si de toute manière elles ne peuvent vivre de leur activité d’auteurs, qu’ils soient publiés en maison d’édition ou non.

Une autre donnée intéressante à considérer est que l’auteur lui-même a la plupart du temps du mal à se considérer comme tel. Nathalie Heinich[37] montre que la plupart des auteurs, et ce, même lorsqu’ils tirent un revenu de la vente de leurs livres, peuvent avoir une certaine réticence à se qualifier d’auteur. Cela peut s’expliquer par plusieurs raisons, notamment le fait de devoir « rendre des comptes » aux autres s’ils se présentaient tels quels, par simple modestie ou bien parfois, car seuls la publication ou le revenu régulier sont pour eux les caractéristiques requises pour se considérer comme tel.

Avec le numérique, nous assistons également à une sorte de brouillage des rôles traditionnels d’auteur et de lecteur avec un fonctionnement horizontal plutôt que vertical[38]. L’auteur était auparavant sacralisé et les échanges avec les lecteurs se faisaient rares, et passaient par le biais de la maison d’édition ou de rencontres organisées lors de salons littéraires.

Avec le numérique, il y a publicisation de la vie de l’auteur[39]. Les réseaux sociaux ou sites personnels permettent aux lecteurs d’être en permanence en contact avec l’écrivain, voire plonger dans son intimité, chose qui était auparavant rarement dévoilée mis à part lors d’interviews relayés dans les médias.

De la même façon, pour les apprentis auteurs passant par les plateformes d’écriture ou par des forums, il y a un retour permanent qui se fait sur les écrits qui peuvent influencer à la fois la réécriture d’un chapitre ou bien la suite d’une histoire[40]. Le texte se produit alors presque à plusieurs, avec des sortes de commanditaires et de relecteurs qui permettent à l’auteur d’améliorer son texte et peuvent parfois le pousser à correspondre aux envies de son public[41].

Nous sommes donc désormais très loin du cliché de l’auteur solitaire, reclus chez lui pour se concentrer uniquement à l’écriture. Cet accès facilité à la visibilité de ses écrits peut également participer à reconfigurer le statut de l’auteur, qui n’appartient plus à la figure de l’intellectuel[42], mais correspond plutôt à une ère de « tous auteurs »[43] tant l’accès à la publication est démocratisé.

Sources


[1] FLICHY Patrice, op.cit.

[2] BULLICH Vincent, « Grandeur et décadence de l’« édition prédictive ». Retour sur l’intégration manquée d’une « machine prédictive » au sein d’une maison d’édition », Réseaux, 2018/5 (n° 211), p. 257-290. URL : https://www.cairn.info/revue-reseaux-2018-5-page-257.htm

[3] HEINICH Nathalie, « 1. Façons d’être écrivain », dans : , Être écrivain. Création et identité, sous la direction de Heinich Nathalie. Paris, La Découverte, « Armillaire », 2000, p. 21-60. URL : https://www.cairn.info/etre-ecrivain–9782707133267-page-21.htm

[4] AISSAOUI Mohammaed, 24 septembre 2009, « Un français sur trois rêve d’écrire un livre », In : Le Figaro. Disponible sur http://www.lefigaro.fr/livres/2009/09/24/03005-20090924ARTFIG00516-un-francais-sur-trois-reve-d-ecrire-.php

[5] LOMBARDO Philippe, WOLFF Loup, op. cit.

[6] BOUCHERIT Alice, « Fanfictions », Médium, 2012/1 (N° 30), p. 51-64. URL : https://www.cairn.info/revue-medium-2012-1-page-51.htm

[7] DUJIN Anne, « Qui prescrit ? », Esprit, 2020/9 (Septembre), p. 59-66. URL : https://www.cairn.info/revue-esprit-2020-9-page-59.htm

[8] GAI Frédéric, « Tentatives (désespérées) pour définir le fanzine », La Revue des revues, 2019/2 (N° 62), p. 92-109. URL : https://www.cairn.info/revue-la-revue-des-revues-2019-2-page-92.htm

[9] Voir chapitre 3, partie IV, sous-partie b)

[10] POIRIER Patrick, GENET Pascal, « La fonction éditoriale et ses défis », dans Michaël E. Sinatra et Marcello Vitali-Rosati (dir.), Pratiques de l’édition numérique, Montréal, Les Presses de l’Université de Montréal, 2014, p. 19.

[11] ALLARD Laurence, « Partages créatifs : stylisation de soi et appsperimentation artistique », Communication & langages, 2017/4 (N° 194), p. 29-39. URL : https://www.cairn.info/revue-communication-et-langages1-2017-4-page-29.htm

[12] CHAPELAIN Brigitte, « La participation dans les écritures créatives en réseaux : de la réception à la production », Le français aujourd’hui, 2017/1 (N° 196), p. 45-56. URL : https://www.cairn.info/revue-le-francais-aujourd-hui-2017-1-page-45.htm

[13] LEGENDRE Bertrand, op.cit.

[14] MONJOUR Servanne, « La littérature numérique n’existe pas. La littérarité au prisme de l’imaginaire médiatique contemporain », Communication & langages, 2020/3 (N° 205), p. 5-27. URL : https://www.cairn.info/revue-communication-et-langages-2020-3-page-5.htm

[15] CHAPELAIN Brigitte, op.cit.

[16] BOURDIEU Pierre, Les règles de l’art. Génèse et structure du champ littéraire, Paris, Seuil, Collection « Points », 1992.

[17] EPRON Benoît, VITALI-ROSATI Marcello, « III. La légitimation des contenus », dans : Benoît Epron éd., L’édition à l’ère numérique. Paris, La Découverte, « Repères », 2018, p. 73-91. URL : https://www.cairn.info/l-edition-a-l-ere-numerique–9782707199355-page-73.htm

[18] Cette sélection préalable peut déjà être considérée comme une forme de légitimation car seuls les « meilleurs » titres sont sélectionnées.

[19] DUCAS Sylvie, op.cit.

[20] Ibid.

[21] DUCAS Sylvie, POURCHET Maria, « De la prescription : comment le livre vient au lecteur », Communication & langages, 2014/1 (N° 179), p. 21-31. URL : https://www.cairn.info/revue-communication-et-langages1-2014-1-page-21.htm

[22] Rogues Christelle, « Tasses de café et fleurs séchées. Plongée dans l’univers Bookstagram », Communication & langages, 2021/1 (N° 207), p. 65-91. URL : https://www.cairn.info/revue-communication-et-langages-2021-1-page-65.htm

[23] MONJOUR Servanne, op.cit.

[24] Ibid.

[25] Ibid.

[26] MILNER Andrew, « La science-fiction et le champ littéraire », ReS Futurae [En ligne], 6, 2015, mis en ligne le 01 décembre 2015, consulté le 14 mai 2021. URL : http://journals.openedition.org/resf/749

[27] JAAKKOLA Maarit, From re-viewers to me-viewers: The #Bookstagram review sphere on Instagram and the uses of the perceived platform and genre affordances, Interactions: Studies in Communication & Culture, Volume 10, Numbers 1-2, 1 July 2019, pp. 91-110

[28] Ibid.

[29] Voir Annexe 5

[30] MCLUHAN Marshall, Pour comprendre les médias, Paris, Seuil, 1977, 404 p.

[31] HEINICH Nathalie, op.cit.

[32] BECKER Howard, Les Mondes de l’art, Paris, Flammarion, 1988.

[33] SAPIRO Gisèle, op.cit.

[34] SAPIRO Gisèle, op.cit.

[35] MINISTERE DE LA CULTURE, Décembre 2016, Etude sur la situation économique et sociale des auteurs du livre : résultats [en ligne]. Disponible sur https://www.culture.gouv.fr/Sites-thematiques/Livre-et-lecture/Actualites/Etude-sur-la-situation-economique-et-sociale-des-auteurs-du-livre-resultats

[36] FLICHY Patrice, op.cit.

[37] HEINICH Nathalie, op.cit.

[38] DUCAS Sylvie, « L’écrivain contemporain en réseau web 2.0: retour du refoulé auctorial ? », Revue d’histoire littéraire de la France, 2016/3 (Vol. 116), p. 641-652. URL : https://www.cairn.info/revue-d-histoire-litteraire-de-la-france-2016-3-page-641.htm

[39] CNL. Septembre 2015. L’écrivain « social » La condition de l’écrivain à l’âge numérique [en ligne]. Disponible sur https://centrenationaldulivre.fr/donnees-cles/rapport-de-frederic-martel-sur-l-ecrivain-social

[40] LEGENDRE Bertrand, op.cit.

[41] Ibid.

[42] SAPIRO Gisèle, op.cit.

[43] LEGENDRE Bertand, op.cit.

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